La flexibilidad en la vivienda, uno de los principales paradigmas de la arquitectura doméstica del siglo XX, es criticada por el filósofo José Luis Pardo, que la califica de “proceso de fluidificación”, donde las fronteras de lo privado se van diluyendo, un proceso que él cuestiona si no tiene límites. Para responder a esta pregunta, debemos distinguir entre flexibilidad y adaptabilidad, protagonismo del arquitecto o del usuario, tácticas duras frente a blandas, sistemas determinados frente a indeterminados. Pero, ¿es posible que lo móvil o variable y el diseño del espacio estén diseñados según los mismos principios? ¿Qué un tabique o muro sea un mueble? ¿Qué el mueble tenga dimensión suficiente para ser habitable? ¿Qué además de contener espacio habitable sea capaz de organizar el espacio a su alrededor? Repasaremos diferentes momentos de la arquitectura doméstica del siglo XX que proponen variaciones sobre lo “duro” y lo “blando”, en los que la flexibilidad adquiere diferentes nombres y utiliza diferentes estrategias —vivienda evolutiva, casas electrodoméstico, mueble habitable, casa dentro de la casa—, para acabar analizando un proyecto propio que es tomado como ejemplo de “research by design”, una vivienda que, en un edificio de 1859, más que buscar la flexibilidad, se ha ido adaptando durante veinte años a la vida del usuario, tanto como espacio doméstico como laboral. Tal y como concluyen Till-Schneider, este es un ejemplo de lo incompleto o inacabado como paradigma de las estrategias blandas, es decir, una infraestructura básica que deja margen al usuario para su ocupación, uso y transformación en el tiempo. The flexibility in housing, one of the main paradigms of domestic architecture of the twentieth century, is criticized by the philosopher José Luis Pardo, who describes it as a "process of fluidification", where the borders of the private sector are diluted, a process that he questions if it has no limits. To respond to this criticism, we must distinguish flexibility from adaptability, protagonism of the architect or the user, hard versus soft tactics, determined versus indeterminate systems. But is it possible that mobile or variable stuff and the design of the space are designed according to the same principles? That a partition or wall is a piece of furniture? That the furniture has enough dimension to be habitable? That in addition to containing living space is able to organize the space around it? We will review different moments of twentieth-century domestic architecture that propose variations on “hard” and “soft”, in which flexibility takes on different names and uses different strategies —evolutive housing, electrical appliances, habitable furniture, house inside the house— to finish analyzing an own project which is taken as an example of “research by design”, a house that, on a building from 1859, rather than seeking flexibility, has left adapting for twenty years to the user s life, both as domestic and work space. As Till-Schneider concludes, this is an example of the incomplete or unfinished as a paradigm of soft strategies, that is a basic infrastructure that leaves room for the user to occupy, use and transform over time.

Cuando la ciudad socava la salud de sus habitantes y su paisaje es consecuencia de un proceso de producción mecanizada y mercantilista que olvida a la persona como parte de él, la arquitectura del paisaje tiene que reaccionar. En las extensas ciudades americanas, conocidas como “Suburbia”, el arquitecto del paisaje James C. Rose (1913-1991) se opuso a las conductas homogeneizantes de la modernidad con su idea de jardín como forma de arte comprometida con el lugar. Profundamente influido por el espíritu japonés hacia la naturaleza, su proyecto en Ridgewood (1953) presenta la idea de hábitat evolutivo como casa que crece y evoluciona con su usuario en un perfeccionamiento espacial mediante la fusión de los espacios interiores y exteriores. Su obra en Baltimore (1956) evidencia concebir una forma que nace del propio lugar, como acción instructiva para el cliente. La aportación de Rose a la arquitectura del paisaje moderno ha de entenderse como que el jardín inspira paraísos celestes en la tierra que son en sí un fracaso por su materialización imposible. El carácter transgresor de Rose permanece en la lección de que cada lugar tiene una cualidad diferente que solo puede ser desvelada a través del acto creativo. When the city undermines the health of its inhabitants and its landscape is the result of a mechanized and mercantilist production process that forgets the person as part of it, landscape architecture has to react. In the American sprawl cities, known as Suburbia, the landscape architect James C. Rose (1913-1991) opposed the egalitarian behaviour of modernity with his idea of a garden as an art form committed to the place. Deeply influenced by the Japanese spirit towards nature, his project in Ridgewood (1953) presents the idea of evolutional habitat as a house that grows and evolves with its user in a spatial perfection through the fusion of indoor-outdoor. In addition, his project in Baltimore (1956) presents how to conceive a form that comes from the place itself, as an instructive action for the client. The contribution of Rose to modern landscape architecture should be understood as that gardens inspire celestial paradises in the earth that are in themselves a failure due to their impossible materialization. Rose’s lawbreaker character remains in the lesson that each place has a different quality that only through the creative act it reveals.

Este artículo pretende iluminar, en la medida de lo posible, una faceta poco conocida del brillante y genial arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza, la de inventor, con la publicación de dos de sus Patentes —registradas por veinte años y en todo el territorio español—, que han permanecido hasta el momento inéditas. La primera, un “nuevo aparato de dibujar”, que aporta, como mejora, la exactitud en el dibujo que no ofrecían los aparatos de doble paralelogramo. Este invento lo registró en enero de 1946 en el Registro de la Propiedad Industrial a los veintiocho años de edad, siendo aún estudiante en la Escuela de Arquitectura de Madrid. La segunda, que proponía “mejoras para la fabricación de tejas planas”, la registra en julio de 1960, a los cuarenta y dos años de edad, siendo ya profesor adjunto de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM. Su espíritu crítico y el interés por los avances técnicos le acompañaron durante toda su carrera. El arquitecto no dejó de plantearse el correcto funcionamiento de todo aquello que le rodeaba, sin dejar de buscar soluciones innovadoras para la arquitectura, que aportasen avances constructivos, siempre con el menor coste posible. This article aims to illuminate, as far as possible, a little-known facet of the brilliant architect Francisco Javier Sáenz de Oíza, the inventor, with the publication of two of his Patents —registered for twenty years and throughout the Spanish territory—, which have remained unpublished until now. The first, a “new drawing device”, which provides, as an improvement, the accuracy in the drawing that double parallelogram devices did not offer. This invention was registered in January 1946 in the Registry of Industrial Property at twenty-eight years of age, still a student at the School of Architecture of Madrid. The second, which proposed “improvements for the manufacture of flat roof tiles”, registered in July 1960, at forty-two years of age, being already an assistant professor of Architectural Projects at ETSAM. His critical spirit and interest in technical advances accompanied him throughout his career. The architect did not stop considering the correct functioning of everything that surrounded him, looking for innovative solutions for architecture, which would provide constructive advances, always at the lowest possible cost.

Este trabajo identifica la tradición como tema central de la arquitectura y el pensamiento de Julio Cano Lasso, es decir, la forma de transmisión y supervivencia del pasado en el presente. Se examina el papel de la tradición en el trabajo de Cano y se señala una dualidad crítica. Por un lado, la tradición se representa como un flujo continuo, que mantiene características estructurales constantes, descarta lo superfluo y lleva adelante solo las ideas más valiosas. Esta visión de la tradición se manifiesta en el estudio y uso de tipologías que dan lugar a lo que hemos llamado método tipológico. Por otro lado, la tradición se inserta en la temporalidad fracturada de la memoria personal, destruyendo así la noción de la Historia como una continuidad. Este artículo se ocupa de examinar esta segunda línea conceptual. Alejándonos del evolucionismo y las pretensiones teleológicas, nos enfocamos en lo que se revela en el trabajo de Cano a través del uso de la referencia. Argumentamos que la formación de constelaciones referenciales es el medio por el cual los elementos latentes de la tradición, las “supervivencias”, anacronizan la Historia. Esto ocurre a través del montaje y la yuxtaposición. El método referencial rompe la continuidad histórica; es iconográfico, fragmentario y acumulativo, basado en asociaciones y analogías dentro de una constelación de iconos. Este método referencial se presenta como un medio para instrumentalizar la memoria personal de Julio Cano Lasso. This research identifies Tradition as the theme central to the architecture and thinking of Julio Cano Lasso; that is to say, the means of transmission and persistence of the past in the present. It examines the role of tradition in Cano’s body of work and pinpoints a critical duality. On the one hand, tradition is represented as a continuous flow, which maintains constant structural characteristics, discards the superfluous, and carries forward only the most valuable ideas. This view of tradition manifests in the study and use of typologies; that give rise to what we have called Typological Method. On the other hand, tradition is inserted in the fractured temporality of personal memory, thereby destroying the notion that history is a continuity. This article takes care to examine this second conceptual line. Moving away from evolutionism and teleological pretensions, we focus on what is revealed in Cano’s work through the use of reference. We argue that the formation of referential constellations is the means by which latent elements of tradition, “survivals,” anachronize history. This can occur through montage and juxtaposition. The Referential Method breaks historical continuity; it is iconographic, fragmentary, and cumulative, based on associations and analogies within a constellation of icons. The Referential Method is presented as a means of instrumentalizing the personal memory of Julio Cano Lasso.

En el análisis de la ciudad informal, la descripción de las unidades de vivienda suele ser más relevante que la metodología de aproximación. Mientras que las escalas metropolitana y barrial poseen metodologías exhaustivas, los enfoques para la observación de la vivienda, al ser confrontados con la realidad, son insuficientes para abarcar la complejidad de la problemática. El objetivo del estudio es identificar y sintetizar las metodologías utilizadas para el estudio de la vivienda informal a partir de la segunda mitad del siglo XX. Se aplicó la metodología PRISMA para la revisión sistemática de la literatura disponible, que permite identificar artículos relevantes en base a términos de búsqueda. Se filtraron un total de 203 artículos indexados y se obtuvo una selección final de 19 artículos. Analizamos las metodologías de aproximación para identificar los indicadores utilizados por los autores para el análisis de la vivienda informal. El conjunto de indicadores se organizó en seis aspectos y 26 variables, en un cuadro de síntesis de los estudios existentes, que revela los distintos posibles enfoques. En este estudio se observa la complejidad del fenómeno a través de aspectos multidisciplinarios, y se propone una herramienta teórica para el planteamiento de futuras investigaciones. In the analysis of the informal city, the description of housing units is usually more relevant than the study methods. While there are precise methodologies for the metropolitan and neighbourhood scales, the approaches for the study of housing units, when confronted with reality, are insufficient for reaching the complexity of the problem. The aim of the study is to identify and synthetize the used methodologies for the study of informal housing, from the second half of the 20th century. We applied PRISMA methodology for the systematic revision of available literature, which allows the identification of relevant papers based on search terms. We filtered systematically a total of 203 indexed papers, and we obtained a final selection of 19 papers. We analysed the approach methodologies in order to identify the indicators used by the authors for the analysis of the informal house. The set of indicators was organised in six aspects and 26 variables, in a synthesis matrix of existing studies, which reveals the different possible approaches. In this study, we observe the complexity of the phenomenon through multidisciplinary aspects, and we propose a theoretical tool for future research.

A partir de documentos originales de la Fondation Le Corbusier de París, este trabajo se propone catalogar, ordenar y analizar las fotografías iniciales de la Villa Savoye (1929-30), gestionadas por el mismo Le Corbusier, realizadas durante las obras o justo al final de estas, y que se utilizaron en las publicaciones de los años treinta. En primer lugar se han localizado todas las fotografías conocidas, en el archivo o en las ediciones. A través de indicios como el estado de las obras, el acondicionamiento interior o la dirección de las sombras, se ha clarificado la fecha y la autoría de cada imagen. Se han agrupado según los diferentes reportajes y se han ordenado las principales revistas y libros de la época donde aparecieron. También se proponen relaciones formales y conceptuales entre las imágenes, la arquitectura que representan y el relato que elaboraron sobre aquella casa. This paper is based on original documents from the Fondation Le Corbusier in Paris. It intends to catalog, organize and analyze the initial photographs of the Villa Savoye (1929-30), managed by Le Corbusier himself, taken during the works or just at the end of these, and that were used in the publications of the thirties. First, all the known photographs have been located, in the archive or in the editions. Then, the date and authorship of each image has been clarified, through indications such as the state of the works, the interior conditioning or the direction of the shadows. They have been grouped according to the different reports and the main reviews and books of the period where they appeared have been ordered. We also propose formal and conceptual relationships between the images, the architecture they represent and the story they elaborated about that house.

La casa Fernando Gómez (Durana, Álava, 1959-60) representa un punto de inflexión en la carrera de Francisco Javier Sáenz de Oíza, tanto desde el punto de vista personal como profesional. Se trata de una casa que nace a partir de una idea elemental –el refugio– en la que el arquitecto abandona la ortodoxia moderna anterior desarrollada en los años 50 y donde explora un camino que, más allá de los postulados orgánicos, sugiere que la arquitectura ha de ser un organismo complejo, vivo, que surge de conciliar actitudes contrapuestas, de aunar “lo uno y lo otro”, parafraseando a Venturi. Si bien existe unanimidad en situar esta obra como pieza clave de su trayectoria, apenas ha sido estudiada en profundidad. Con la presente investigación se desea cubrir ese vacío, planteando un estudio detallado desde una serie de interpretaciones de lo complejo, verificando así la hipótesis de entender Durana como un ejercicio de sincretismo entre la cueva y la tienda de campaña, entre lo abierto y lo cerrado, entre lo moderno y lo tradicional, o entre la ciudad y el paisaje. En su ambigüedad reside su valiosa aportación a la arquitectura doméstica española del siglo XX. The Fernando Gómez house (Durana, Álava, 1959-60) represents a turning point in the career of Francisco Javier Sáenz de Oíza, both from a personal and professional point of view. A house that is born from an elementary idea – the refuge – in which the architect abandons the previous modern orthodoxy developed in the 50s and where explores a path that, beyond organic theories, suggests that architecture has to be a complex organism, alive, that arises from conciliating opposing attitudes, of uniting ‘the one and the other’, attending to Venturi’s bothand phenomenon. Although there is unanimity in placing this work as a key piece of his career, it has hardly been studied in depth. With this research we want to cover this gap, proposing a detailed study from a series of interpretations of complexity, thus verifying the hypothesis of understanding Durana as an exercise of syncretism between the cave and the tent, between open and closed spaces, between modernism and tradition, or between the city and the landscape. In its ambiguity lies its valuable contribution to the Spanish twentieth century domestic architecture.

La condición teórica asociada al arquitecto chileno Juan Borchers suele insistir en una vinculación personal, local e íntima. Sus textos resultan difíciles de descifrar y su otorgado marco referencial abarca desde la antigua Grecia, pasando por el renacimiento de Leon Battista Alberti hasta llegar al último tratadista: Le Corbusier. Este artículo trata de poner sobre la mesa dos aspectos menos conocidos de su producción teórica. Por un lado, reivindicar la figura del Taller como ente propio y configurado a través de un sistema de comunicación postal. El intento de este grupo de arquitectos (Borchers, Suárez y Bermejo) por posicionar su pensamiento dentro del círculo internacional abre una nueva vía de entendimiento de una postura que se pensó contemporánea pese a partir de una remota tierra: Chile. Por otro lado, vincular los escritos de Borchers con la ciudad de Madrid, entendiendo qué o quién fue lo que le llevó a tener un papel de influencia entre los arquitectos y críticos en la década de 1970. Madrid no solo fue punto de encuentro, sino contexto y contenido de las cinco conferencias que presentaron teorías con vocación de transmitir un particular conocimiento del mundo y de la historia de la Arquitectura. The theoretical framework associated to the Chilean architect Juan Borchers tends to portray a personal, local and intimate connection. His texts are difficult to decipher and his frame of reference covers from ancient Greece, or the Renaissance of Leon Battista Alberti, to the last treatise writer: Le Corbusier. This article presents two less-known aspects of his theoretical production. On the one hand, it defends the Workshop as an entity, organized around a system of postal communication. Borchers, Suárez and Bermejo tried to position their theories within the international circle and, in doing so, they opened a new understanding of their views, at the time considered contemporary, despite coming from a remote country: Chile. On the other hand, this article connects Borchers’ writings to the city of Madrid, how he got to have an influential role among architects and critics in the 1970s, and who helped him get to that position. Madrid was not only a meeting point, but also part of the context and content of the five lectures of his theories, that evoke a special knowledge of the world and of the history of Architecture.

En su obsesión por desvelar el secreto del mundo, el hombre ha elaborado sus mapas a la sombra de lo desconocido. El artículo visita algunas cartografías que se han enfrentado a la labor de representar lugares inciertos y se detiene en aquellos trabajos afines que han subvertido el orden histórico en el cual lo inexplorado era un vacío entre los espacios del mundo conocido. La obra del artista Robert Smithson se somete a una segunda lectura que permite establecer coincidencias con la antigua tradición cartográfica y que descubre una serie de conexiones entre los mapas de la historia, el arte y ciertos intereses del arquitecto y su forma de comprender los lugares. Esta interpretación sugiere una crítica al cientifismo imperante en casi todas las facetas de la vida del hombre, incluso en aquellas que pertenecen al ámbito de lo incierto. En un improbable aunque innegable desplazamiento de la ahora extinta Terra Incognita hasta los mapas de Robert Smithson, se encuentra la clave para entender algunos aspectos de la realidad paisajística de nuestro tiempo. In its obsession to unveil the secret of the world, a multitude of maps have been elaborated by the human kind in the shade of the unknown. The article visits a number of cartographies that have addressed the effort of representing uncertain places, and pauses in those related works that have subverted the historical order in which the unexplored was a void in between the known world’s sites. Robert Smithson’s artworks are submitted to a second reading, stablishing coincidences to the old cartographic tradition and discovers a series of connections between historical maps, art and certain interests of architects and their way to understand places. This interpretation suggests a critique to the dominant scientism in almost all of the facets of mankind lives, even in those related to the realm of the uncertain. In an unprovable yet undeniable displacement of the currently extinct Terra Incognita towards his maps, lays the key to understanding some aspects of the landscape reality of our time.

La privacidad ha sido la gran aportación de la burguesía al espacio doméstico y el confort constituye su condición necesaria. El confort representa la piedad de la casa hacia sus habitantes. Este confort doméstico ha supuesto cambios sustanciales en la relación del hombre con los objetos, y no solo en su carácter utilitario sino también en el simbólico. El presente artículo va trenzando, como en una fuga musical, la evolución del concepto de confort con episodios significativos de la conversión atípica de objetos en arquitectura. El objetivo es mostrar cómo el protagonismo creciente de ambos, confort y objetos, requiere un replanteamiento de la arquitectura que vaya más allá de la aséptica invisibilidad a la que se quiere relegar. Privacy was the greater contribution from the bourgeoisie to domestic space and Comfort its necessary attribute. Comfort represents the piety of the house towards its inhabitants. This domestic comfort has supposed substantial changes in the relationship of man with objects, and not only in its utilitarian character but also in the symbolic aspects. The present article is twisting, as in a musical fugue, the evolution of the concept of comfort with significant episodes of the atypical conversion of objects into architecture. The aim is to show how the growing prominence of both terms, comfort and objects, requires a rethinking of architecture that goes beyond the aseptic invisibility to which one wants to relegate.

El análisis más certero de la dialéctica entre cubierta y plataforma presente en toda la obra proyectada por Jørn Utzon lo realizó Kenneth Frampton, que se reconoce deudor de la teoría de Los cuatro elementos de la arquitectura de Gottfried Semper. En este texto, revisaremos de nuevo la obra de Utzon para investigar qué sucede con otro de los elementos, la envolvente, que según Semper originó la arquitectura junto a la cubierta, la plataforma y el hogar. Siguiendo a Frampton aplicamos la teoría semperiana en dos obras, la Ópera de Sídney y la Iglesia de Bagsvaerd, para descubrir cómo Utzon concibe la cubierta desde la tectónica, pero no la construye en madera; cómo la plataforma la concibe desde la estereotomía, pero no la construye con piedra; y cómo Utzon concibió la materialidad de la envolvente desde el arte textil, aunque no la realizase en tela. Identificamos los soportes –basamento y cubierta– con la “Forma interna” (Kernform), concebidos desde las técnicas estereotómica y tectónica, y las envolventes con la “Forma artística” (Kunstform) concebidas desde el arte aplicado, textil y cerámico. Para concluir que la obra de Utzon es una dialéctica entre interioridad sustentante y exterioridad significante, conciliando precisión técnica y expresividad artística (Baukunst). The most accurate analysis of the dialectic between roof and mound present in all the work projected by Jørn Utzon was carried out by Kenneth Frampton, who recognizes himself as a debtor of the Gottfried Semper theory The Four Elements of Architecture. We cannot but wonder what happens in the work of Utzon with another element that originated the architecture, the enclosure. If we apply the Semper theory in the two most significant works of Utzon, Sydney Opera House and Bagsvared Church, we will discover that the cover is conceived from tectonic –but it is not built with wood–, the platform is conceived from the stereotomy –but it is not built with masonry–, and the materiality of the envelopes is conceived from the textile art –but it is not made with fabric–. Utzon identifies the supports, basement and platform, with the “Core form” (Kernform), and they are conceived from the technics, stereotomy and tectonic. And the envelopes with the “Art form” (Kunstform) and they are conceived from the applied art, textile and ceramic. We conclude that the work of Utzon is a dichotomy between sustaining interiority and significant exteriority, conciliating technical precision and artistic expressiveness (Baukunst).

En el centenario de su nacimiento, el artículo aborda la trayectoria de Sáenz de Oíza desde una perspectiva historiográfica centrándose en analizar la recepción de su obra en el panorama internacional, a través de lo publicado en las revistas de arquitectura extranjeras, principal cauce de difusión de su obra en el contexto foráneo entre los años cincuenta y ochenta. El análisis establece las claves que definen la imagen de Oíza en el ambiente arquitectónico exterior, en la que va a jugar un papel fundamental Torres Blancas, obra que lo convertirá en uno de los arquitectos españoles con más presencia en el panorama editorial internacional. Este texto es uno de los resultados de una investigación mayor en la que se ha estudiado el proceso de recepción y difusión de la arquitectura española en la cultura arquitectónica occidental, tal y como se puede seguir desde las publicaciones periódicas foráneas, entre 1949 y 1986. On his 100th birth anniversary, this article considers Saenz de Oiza’s career from a historiographic perspective, focusing on the international reception of his work as documented by foreign architecture journals between the 1950s and the 1980s. This analysis identifies the key elements that define Oiza’s image in the international architectural scene, among which his Torres Blancas stand out as the work that would confirm him as one of the Spanish architects most widely covered by the international press. This text derives from a broader research project that studies the reception and dissemination of Spanish architecture in the West, tracing it through international architecture journals between 1949 and 1986.

La pasión de Dalí por el orden geométrico viene de lejos, pero quizá durante los años cuarenta se acentúa debido a su conversión al catolicismo romano y su vuelta al clasicismo y sus posturas más conservadoras. Esto se refuerza con su regreso a España, más concretamente a Portlligat, donde se instala la mitad del año. En la publicación 50 secretos mágicos para pintar, el pintor teoriza sobre las formas geómetricas, entre ellas la esfera, que representa la monarquía absoluta de los cuerpos sólidos. Fuertemente influenciado por Eugeni d´Ors, que ya utiliza el término en “Cúpula y Monarquía”, en la publicación Teoría de los estilos y espejo, Dalí exterioriza esta obsesión por la esfera, la cúpula y los sólidos platónicos en varios proyectos en los que trabaja. Por un lado en el estudio de Portlligat basado en la figura geométrica del icosaedro que luego se materializa en la llamada habitación redonda de forma semiesférica. En 1957 trabaja en el proyecto denominado Dali Nait club, un local nocturno en Acapulco publicado por la revista Architectural Forum cubierto por un espacio cupulado en forma de garota. Quizá la obra que mejor reprenta esta obsesión sea la cúpula esférica que cierra el Treatro-Museo Dalí en Figueras. Realizada finalmente por Emilio Pérez Piñero, Dalí se la encarga inicialmente a Fuller que personaliza su ideal de arquitecto en contraposición a Le Corbusier cuya obra considera pesada y obsoleta. Dali´s obsession for the geometric order is a long term issue, but in the forties it became stronger due to his conversion to Roman-Catholicism and his recognition of the traditional aesthetics values. All of this has been reinforced due to his return to Spain, more precisely to Portlligat, where he started to live at least half of the year. In his book 50 secretos magicos para pintar —50 magical secrets to paint—, the artist is theorizing about several geometrical forms, between them the sphere, which represents the Monarchy of the solid geometrical bodies. Strong influenced by Eugni d´Ors, who wrote “Cúpula y Monarquía” —“Dome and Monarchy”—in his book Teoría de los Estilos —Styles Theories—, Dalí externalized this obsession for the sphere and the dome in same architectural projects. The Portlligat studio is based in the icosahedral geometrical form, which will be the reference of the rounded room with its semispherical shape. In 1957 appeared in the Architectural Forum his project known as Dali Nait club, a night club in Acapulco, where he used the form of a sea urchin as a cover. Maybe the geodesic dome, which encloses the Dali´s Museum, is the one which better pictures Dali´s obsession. Originally the dome was commissioned to Fuller, but finally was Pérez Piñero who made it possible. Fuller represented Dali´s idea of an architect in contrast to Le Corbusier, which Work is defined as old and heavy by Dalí.